domingo, janeiro 16, 2005

DE HOMENS E MULHERES
A idéia para este texto surgiu quando estava visitando uma exposição de arte moderna brasileira no MAM. Ao entrar em uma sala cheia de esculturas, percebi um grupo de garotas adolescentes em volta de uma estatueta em bronze. As garotas estavam discutindo o corpo disforme da mulher representada na estatueta: uma mulher em pé; os pés enormes; o corpo bojudo e rude que ia se suavizando e emagrecendo de baixo para cima, resultando numa doce e serena cabeça minúscula (o que lembrava a "Abaporu" de Tarsila do Amaral).
Diante da indignação das adolescentes pela forma "desrespeitosa" de se representar um corpo feminino (que, segundo as garotas, deveria ser sensual, delicado, sensível, e magérrimo como as proporções de uma top model), pus-me a pensar sobre o modelo cultural feminino que ainda persiste nos dias de hoje: o modelo que nos diz que a mulher é mais sensível do que o homem, é mais frágil, intuitiva, sentimental, romântica e sonhadora, e que o homem é mais rude, mais pragmático e insensível.
Modelos culturais são assim como os signos do zodíaco: não representam nenhuma verdade científica, mas têm um forte poder sugestivo que nos faz inconscientemente incorporar as qualidades descritas pelo nosso signo. Não é a toa que as mulheres se achem mais sentimentais, românticas, sensíveis e intuitivas do que os homens, e os homens se achem mais fortes, rudes, inteligentes e práticos do que as mulheres. Embora uma grande parte da população concorde com essa descrição das qualidades femininas e masculinas, muitos fatos vão de encontro a essas interpretações.
Como explicar a quantidade enorme de poetas contra a quantidade diminuta de poetisas? Como explicar a quantidade enorme de compositores contra a quantidade diminuta de compositoras? Compositoras de música erudita não consigo lembrar de nenhuma. Se sensibilidade, sentimentalismo, romantismo, afetividade, intuição podem ser avaliados através da produção artística, então os homens estão em vantagem esmagadora. Se os homens são assim tão insensíveis e tão distantes dos sentimentos e da intuição, como conseguem tal façanha? E onde está essa explosiva e transbordante sensibilidade feminina que tão pouco se manifesta nas artes (em relação à manifestação artística masculina)? Outra coisa interessante: em qualquer escola pública de primeiro e segundo grau (no Brasil pelo menos), se calcularmos a média de notas gerais dos meninos e das meninas, as gurias ganham disparado. Se as mulheres são consideradas menos inteligentes do que os homens, então de onde vem essa façanha intelectual?
Não estou aqui querendo dizer que o homem seja mais sensível do que a mulher ou que a mulher seja mais inteligente do que o homem. Minha intenção é mostrar que o modelo cultural da mulher como "senhora da sensibilidade e do sentimento" e do homem como "senhor da praticidade, da inteligência e da insensibilidade" muitas vezes não condiz com os fatos.

SENSIBILIDADE FEMININA
É comum ouvirmos dizer que a mulher tem mais sensibilidade do que o homem. No entanto, o uso da palavra "sensibilidade" é uma dessas coisas que todo mundo usa mas pouca gente, quando questionada, consegue definir. É uma dessas palavras de sentido totalmente vago que todo mundo usa para se passar por "politicamente correto". Como vou tentar provar mais abaixo, essa afirmação da sensibilidade feminina não tem nada de politicamente correto. É antes uma herança cultural perversa que ainda persiste em nossa sociedade.
Podemos entender a palavra "sensibilidade" de várias formas:
a) sentimento, emoção
b) afetividade, carinho
c) melindre, suscetibilidade
d) intuição, percepção

a) dizer que a mulher tem mais capacidade de sentir emoções do que o homem é pura arrogância. Ninguém (nem homem, nem mulher) pode afirmar que suas emoções são mais fortes (ou mais nobres, ou mais requintadas, ou o que quer que seja) do que qualquer outra pessoa. O sentimento e a emoção são coisas totalmente subjetivas: ninguém pode quantificá-las, ninguém pode avaliá-las, ninguém tem a capacidade de sentir através de outro, se colocar no lugar de outro, para assim avaliar se seus sentimentos são mais nobres do que as de outra pessoa.
Artistas e não-artistas possuem a mesma capacidade de sentir. Acontece que o artista desenvolveu sua "lábia artística" (consegue expressar seus sentimentos através da arte) e o não-artista não desenvolveu essa habilidade. Podemos avaliar a qualidade expressiva de uma obra de arte (sua "lábia artística"), mas o sentimento que a gerou não. Fazendo uma analogia, podemos dizer que um não-artista é como um sujeito enamorado que não consegue expressar com clareza seus mais profundos sentimentos diante de sua amada. Não consegue expressar seu amor através de suas palavras e seus gestos. Mesmo que seus sentimentos sejam os mais belos e nobres possíveis, ele encontra dificuldade em expressá-los. Isto é, não é hábil na "arte de expressar seus sentimentos". Assim, dizer que o homem tem mais capacidade de sentir do que a mulher simplesmente porque existe um maior número de poetas do que de poetisas não é válido. Podemos dizer que os homens tiveram mais acesso ao desenvolvimento do talento artístico do que as mulheres devido a uma estrutura social que privilegia o acesso do homem à educação e a arte.

b) dizer que a mulher é mais carinhosa ou afetiva do que o homem é também um despautério. Essa idéia é uma herança do modelo cultural do século dezenove que nos induzia a acreditar que a mulher tinha de ser afetuosa, pois era obrigada a ficar em casa cuidando carinhosamente dos filhos e a receber carinhosamente o marido que chegava esbaforido de seu árduo dia de trabalho. A mulher também tinha de ser carinhosa na cama, aceitar "com carinho" o apetite sexual do marido. Enfim, o modelo cultural dessa mulher era o da "submissão afetuosa": uma mulher que era feita "pela natureza" apenas para dar afeto e aceitar carinhosamente os caprichos masculinos.
A mulher do século dezenove (e muitas de hoje em dia) incorporou esse modelo de afetuosidade e sedução por razões práticas: vivendo em uma sociedade de privilégios completamente masculinos, a mulher encontrou na "sedução afetuosa" sua única arma de domínio sobre o homem.

c) dizer que a mulher é mais melindrosa do que o homem é um insulto às mulheres. É também parte desse modelo cultural da "submissão feminina" à vontade do homem. É aquele velho mito da fragilidade feminina e da força masculina. Esse modelo cultural foi usado para justificar a exclusão da mulher de quase todas as áreas de atuação social: não podemos permitir que um ser frágil "por natureza" tome as rédeas da sociedade. A árdua e perigosa tarefa de garantir a subsistência tem de ser entregue a um ser forte "por natureza" (o homem).
Se os valores de nossa sociedade fossem baseados PURAMENTE na força física, então a mulher estaria realmente em desvantagem: EM GERAL a constituição física feminina é mais frágil do que a do homem. No entanto, a cultura humana criou outros valores e sentidos para a força e a fraqueza. A coragem e a persistência são vistas como forças enquanto a covardia e a preguiça como fraquezas. Nesse sentido (e em muitos outros) a mulher está em pé de igualdade com os homens. No nosso ideal de uma sociedade perfeitamente civilizada a força bruta não é bem vista e é muitas vezes punida. Assim, interpretar a fragilidade física feminina (em relação à força física masculina) como uma inferioridade é negar o ideal de uma sociedade perfeitamente civilizada (onde a força bruta não tem qualquer valor).

d) dizer que a mulher é mais intuitiva do que o homem também não tem fundamento. Embora sejamos "animais culturais" ainda temos uma herança animal muito forte. Para garantir a sobrevivência, tanto o macho quanto a fêmea de qualquer espécie desenvolveu instintos muito aguçados. Esses instintos estão presentes em qualquer animal (seja macho ou fêmea), e seria uma tolice sem conta tentarmos quantificar ou qualificar essa intuição.
O mito da intuição feminina vem como adendo no pacote ideológico do modelo feminino de submissão: o homem age pela razão enquanto a mulher pela intuição. Os valores práticos de nossa sociedade são quase totalmente racionalistas. Assim, dizer que a mulher é mais intuitiva do que o homem é novamente justificar sua exclusão nas áreas de atuação social: aqueles que comandam a sociedade têm de agir pela razão e pela inteligência (os homens) e não pela intuição e pelo sentimento (as mulheres).

SERES COMPLETOS
Embora os marxistas digam que "SOMOS O QUE FAZEM DE NÓS" (somos o reflexo da sociedade em que vivemos, dos modelos culturais criados por essa sociedade), Sartre (também um marxista) dizia que a coisa não é bem assim: "SOMOS AQUILO QUE FAZEMOS COM O QUE FAZEM DE NÓS". E disso vem sua famosa frase: "estamos condenados à liberdade".
O ser humano (como animal cultural) é inevitavelmente livre para se posicionar no mundo da maneira que bem entender, embora já nasça posicionado em uma certa sociedade com princípios e valores. Criar modelos, símbolos, valores, princípios, sentido para o mundo, é uma qualidade inevitável do ser humano. O ser humano foi capaz de criar a cultura (uma tentativa de pacto de paz, de equilíbrio, de convivência pacífica entre nossos instintos animais mais básicos e nosso desejo de convivência em uma sociedade com preceitos éticos e morais) - a passagem do "princípio do prazer" para o "princípio da realidade" descrita por Freud. Desse pacto surgiu nosso posicionamento no mundo: os sentidos e os valores que damos à realidade. E esses sentidos e valores sempre mudaram de tempos em tempos. Os seres humanos criam os seus próprios modelos (se posicionam no mundo) e se adaptam a eles e os transformam.
Os modelos desenvolvidos no século dezenove para QUALIFICAR e QUANTIFICAR o caráter da mulher e do homem, e com isso posicioná-los na sociedade como criaturas com qualidades diferentes e portanto FUNÇÕES diferentes, lamentavelmente ainda persistem até hoje. Vejo surgir todo ano livrecos de trilionésima categoria que reanimam esses modelos e que se apresentam como "as últimas descobertas no campo da psicanálise e da genética". É aquele "velho museu de novidades" que chega até nós com a cara lavada de algo contemporâneo e científico. E esses modelos que apresentam o caráter masculino e feminino como coisas DIFERENTES E COMPLEMENTARES sempre foram desfavoráveis às mulheres: sempre foram usados como justificativa da submissão da mulher ao homem.
Já está mais do que na hora de criarmos um modelo de "COMPLETUDE" para o homem e para a mulher: tanto o homem quanto a mulher pode desenvolver qualquer qualidade de caráter, NÃO HÁ DETERMINAÇÃO DE CARÁTER RELACIONADO AO GÊNERO. Tanto o homem quanto a mulher pode ser sensível ou insensível, prático ou sonhador, inteligente ou imbecil, corajoso ou covarde, fraco ou forte, calmo ou irritado, fantasioso ou realista. SOMOS SERES COMPLETOS POR NATUREZA, E FAZEMOS DESSA COMPLETUDE O QUE BEM ENTENDERMOS.

quarta-feira, março 10, 2004

Pablo,
Tenho pouca coisa a acrescentar ao que vc disse. O texto abaixo apenas enfatiza as idéias do seu texto, acrescenta alguma coisa e tenta rebater alguns comentários do Alexandre.

O QUE É ARTE?
É expressão simbólica organizadora dos instintos (ou se quiser, dos sentimentos). A arte não é discursiva, por isso não organiza nosso raciocínio lógico. Se a arte fosse uma eficiente ferramenta discursiva, usada para comunicar idéias, estaríamos compondo fugas a quatro vozes para defendermos teses universitárias. Quando alguém me diz que a arte é uma comunicadora de idéias, eu peço a ela que se sente ao piano e componha uma melodia que comunique exatamente ao ouvinte a simples idéia: o céu é azul.
Toda arte é criada através de amostragem. O artista retira da realidade algumas amostras (sejam elas coisas concretas, abstratas ou psíquicas) e as manipula para lhes dar sentido e direção. E o sentido e direção de uma obra de arte imprime sentido e direção aos sentimentos do apreciador.
Não há dúvidas, a arte é expressiva, mas não discursiva. Ela organiza a erraticidade de nossos instintos ou sentimentos. A Capela Sistina é um bom exemplo de organização de uma idéia puramente abstrata e impalpável. Toda o ambiente da capela aponta para apenas um sentido: imprimir em seu sentimento a sensação do criador (do Deus católico) e do sentido de sua criação. Talvez vc saia da capela sem poder explicar logicamente o que vem a ser Deus ou o que significa o sentido da criação, mas certamente sairá com um sentimento bastante definido sobre o sentido da existência humana segundo o catolicismo.

O TALENTO É INATO?
Vou partir de um princípio bastante simples: NENHUM TALENTO É INATO. – Não vou aqui justificar minha posição contra o inatismo. Acho que Immanuel Kant já pôs uma pedra sobre esse assunto.
Quando falo de “talento” estou me referindo a uma qualidade cerebral desenvolvida para exercer algumas atividades, e não confundir talento com dotes. Um sujeito franzino, que pese 40 quilos aos 20 anos de idade, nasceu com muito mais chances (dotes) de ser um jóquei do que um grandalhão de 90 quilos. Um bebê bonitinho nasceu com muito mais chances (dotes) de se tornar um modelo do que um bebê orelhudo e com feições de sapo assustado. Um sujeito que nasceu com visão perfeita terá muito mais chances (nasceu com dotes) de se tornar um campeão de tiro ao alvo do que um sujeito que nasceu com predisposição genética para a miopia. Assim, os dotes são predisposições físicas que nada têm a ver com possíveis qualidades intelectuais.
Excluindo casos de grandes variações cerebrais (que podem criar uma predisposição ou deficiência para exercer algumas atividades intelectuais), o talento não nasce com as pessoas, não é uma qualidade cerebral a priori, não é um “ghost in the machine”. O talento é um DESENVOLVIMENTO NATURAL E ESPONTÂNEO da estrutura cerebral, pois a estrutura cerebral LIDA BASICAMENTE COM DESENVOLVIMENTO DE HABILIDADES. Pequenas variações na estrutura do cérebro não são determinantes na criação de aptidões ou deficiências no desenvolvimento de talentos, pois já se sabe que a estrutura cerebral é bastante flexível: ela se desenvolve através da experiência e do uso.
Qualquer ser humano já nasce com uma estrutura cerebral capaz de desenvolver qualquer tipo de talento. Assim, seria um erro achar que um artista já nasce com talento para as artes, ou que algumas pessoas têm mais facilidade para a música do que outras porque simplesmente nasceram com um talento inato. O certo seria dizer que alguns desenvolveram um talento para as artes enquanto outros não o fizeram em mesmo grau.
Cito o meu caso como exemplo:
Aos 7 anos de idade eu já era capaz de produzir desenhos que espantavam minha professora. Enquanto meus colegas de classe representavam figuras através de garatujas, de círculos deformados, linhas tortas, e borrões de cores gritantes, eu já tinha um certo domínio da perspectiva, de proporções, de sombras e de combinações de cores. Todos diziam que eu havia nascido com um excepcional talento para o desenho. Mas, o que ninguém sabia é que, muito antes dos 7 anos de idade, eu já me sentia fascinado pelo desenho. Passava horas e horas tentando obsessivamente copiar personagens das revistas em quadrinhos, tentando imitar os efeitos de sombra e perspectiva das figuras de super-heróis. Minha família me entupia de revistas, lápis de cor e papel de todo o tipo. Não havia nisso nenhum intuito nobre de incentivar meu “dom artístico”. Minha família ficava feliz em me ver quieto em um canto sem dar trabalho ou encher o saco de ninguém.
O que minha professora chamava de “talento inato” era apenas o RESULTADO FINAL de minha fascinação pelo desenho e minha obsessão em copiar incansavelmente figuras de super-heróis. Muitas outras crianças da minha idade com certeza leram revistas em quadrinhos, mas poucas se puseram tão obsessivamente a copiá-las. E aí é que está o X da questão: o prazer puramente desinteressado em exercer uma certa atividade física ou intelectual é o que cria, desde muito cedo na criança, sua habilidade para certas coisas. Habilidade que será percebida como “talento inato” apenas algum tempo depois.
Outra coisa muito importante que explica o surgimento do dito “talento inato”: algum tempo depois do início de minha obsessão pelo desenho, eu comecei espontaneamente a olhar os objetos e tentar imaginá-los desenhados. Eu olhava um vaso e mentalmente o visualizava como um desenho. Eu imaginava os traços e as sombras que teria de produzir, como se o estivesse desenhando em minha tela mental. Mesmo não estando com lápis e papel na mão, eu já estava mentalmente desenvolvendo minha capacidade de solucionar um desenho muito antes de pô-lo no papel. A mesma coisa aconteceu comigo muito antes de começar minhas lições de violão. Muitos anos antes de possuir um violão, eu já me imaginava tocando um. Mesmo sem saber absolutamente nada das dificuldades técnicas, eu me imaginava correndo os dedos pelo braço do violão, fazendo acordes, e tirando canções imaginárias. Esse meu daydream surgia espontaneamente de meu prazer antecipado pelo instrumento. Então, quando tive minha primeira aula, meu professor ficou impressionado com minha facilidade, e me disse que eu “tinha jeito” para música. Ele mal sabia que eu já havia muitas vezes tocado mentalmente aquele instrumento, já conhecia sua posição sobre a perna, a curvatura da mão, a colocação dos dedos. Tudo parecia para mim como a concretização de meus espontâneos daydreams. A única diferença é que agora eu sentia a real dificuldade de pressionar as cordas e de posicionar os dedos para produzir os acordes (coisas que pareciam tão fáceis em minha imaginação).
Podemos dizer que eu tinha um talento inato para a música ou para o desenho? Certamente não!!! Se eu tivesse pego pela primeira vez um violão sem antes ter passado anos imaginando tocá-lo mentalmente, eu certamente seria mais um cabeça de bagre sem nenhum “talento inato” para a música. Se eu não tivesse passado toda minha infância observando com fascínio os desenhos de super-heróis, eu certamente seria mais um desenhista medíocre como muitos. O que criou em mim um “talento inato” foi meu prazer espontâneo, minha prazerosa obsessão, e minha constante e espontânea mentalização prévia dessas atividades. Lembro-me de que meu prazer de simplesmente estar tocando um violão era muito maior do que as minhas inúmeras decepções e fracassos com as dificuldades técnicas do instrumento. Se meu prazer e minha mentalização prévia não fossem tão intensos, eu certamente teria abandonado o violão depois de incontáveis fracassos e hoje estaria dizendo para mim mesmo: “eu não nasci com talento para isso”.

A GÊNESE DO ARTISTA
Como vimos acima, o desenvolvimento do talento é conseguido através do puro interesse por uma atividade, da mentalização prévia e constante dessa atividade, e por fim da prática dessa atividade.
A prática da atividade artística (se não acompanhado de prazer ou “mentalização prazerosa”) pode não dar em nada. Uma criança que seja obrigada a estudar piano por vontade dos pais, passará anos tentando desenvolver essa habilidade sem muito sucesso. O trabalho de seu professor será muito mais de motivação do que de técnica. Se a criança não sentir prazer pelo piano (ou pela música), se não passar horas pensando e degustando o prazer antecipado de estar tocando um piano, então todo o trabalho do professor será em vão. Ela sairá da escola e seus pais desapontados dirão: “nosso filho realmente não tem talento para a música”.
A mentalização antecipada de uma atividade (acompanhada de prazer desinteressado) é o embrião do talento. Na mentalização a pessoa inconscientemente resolve dificuldades técnicas e se auto-motiva. E o prazer desinteressado é o estopim de tudo isso. Muitos professores falam da necessidade de “motivar os alunos”. No entanto, a motivação ou a auto-motivação são elementos sob os quais não temos nenhum controle: não sabemos exatamente como criar motivação. Em um grupo grande de pessoas, podemos motivar alguns ou até uma boa parcela, mas não há uma fórmula mágica.
Certamente, o prazer, a mentalização e a prática desenvolverão o talento que futuramente será chamado de “inato”. Mas, mesmo o talento pode não ir muito longe. Mais um elemento se torna determinante na gênese do artista: a vocação.

VOCAÇÃO
O que faz o talento se desenvolver é a vocação. Somente a determinação, a dedicação, a vontade, o desejo de viver de suas habilidades é o que lapida o talento bruto do artista. Sua vocação o leva a dedicar tempo e esforço em aperfeiçoar sua arte. Muitas pessoas de talento desistem de uma profissão promissora quando percebem que não têm vocação para ela: não estão dispostas a dedicar tempo e esforço para aperfeiçoá-la. Enquanto outras pessoas, sem o menor talento inicial, conseguem chegar a níveis impressionantes de domínio de sua arte simplesmente por possuírem uma vocação inabalável. Se há algum mérito em um artista, então esse mérito é sua vocação e não seu talento. O talento sem vocação não vai muito longe (não é senão um diamante bruto), mas a vocação (mesmo sem o talento) “is the stuff that a genius is made of”.
As pessoas normalmente valorizam demais o talento e desprezam a vocação. A explicação para isso é que as pessoas vêem o talento como algo mágico, especial, uma dádiva de poucos, enquanto vêem a vocação como um elemento mundano, comum a todos. Muitas pessoas vêem uma obra de arte como o resultado final de uma “facilidade inata do talento”, e não como o resultado final do esforço, da dedicação e do trabalho (que são coisas que se consegue através da vocação). Assim, o que muitas pessoas vêem em uma obra é a “facilidade inata” do artista, mas não vêem sua vocação. A vocação não está visível em um quadro acabado, em uma peça musical, ou em uma peça de teatro ou concerto perfeitamente bem ensaiado.

IDOLATRIA E MISTIFICAÇÃO
Pessoas que têm pouca familiaridade com a arte são exatamente aquelas que mais idolatram e mistificam o trabalho dos artistas, que acham que o talento artístico é uma virtude inata de poucos e que o artista pode “transcender sua criação, sua experiência e sua cultura”. São palavras bonitas, mas a idéia por trás delas é pura mistificação!!! Pessoas que vivem de produzir arte sabem muito bem que não é nada disso.
A criação artística não é nada mais do que uma CARACTERÍSTICA INTRÍNSECA do ser humano, assim como a fala e o raciocínio. Qualquer ser humano sadio é tão capaz de se expressar artisticamente como qualquer outro. Basta observar uma criança de 3 anos: sem nem mesmo conhecer a palavra “arte”, ela é um dínamo incansável de expressão artística. Mesmo muito antes de conseguir se expressar através das palavras ou do raciocínio lógico, a criança já se expressa artisticamente. E essa expressão vem muitas vezes com uma naturalidade, originalidade e vigor surpreendentes. Tanto que vários pintores como Miró, Picasso e Paul Klee buscaram inspiração nos desenhos infantis para trazer mais frescor e vitalidade às suas obras.
O artista não “transcende” absolutamente nada. Apenas acha em si o que já está lá: sua capacidade inata de expressão artística. A única forma de “transcendência” produzida pelo artista é quando, através da MANIPULAÇÃO DE ELEMENTOS ARTÍSTICOS, pode suceder que ele descubra novas possibilidades de sentimento, estranhos estados de ânimo, talvez maior concentrações de emoções do que SEU PRÓPRIO TEMPERAMENTO JAMAIS PODERIA PRODUZIR. E isso é conseguido através da sua capacidade artesanal de manipular com experiência os elementos de sua arte, dando a impressão de que os sentimentos que exprime são verdadeiros. Fernando Pessoa sabia disso: “o poeta é um fingidor, finge tão completamente, que chega a fingir que é dor, a dor que deveras sente”.

A SORTE
É impossível falarmos da quantidade de situações que envolvem sorte na vida de uma pessoa (seja ela artista ou não). Um indivíduo não tem absolutamente nenhum controle sob o início de sua existência. Todos nós nascemos em um mundo já anteriormente determinado, completamente à mercê de outros, e muito paulatinamente vamos pouco a pouco tomando as rédeas de nossa RELATIVA INDEPENDÊNCIA. E até mesmo essa conquista de relativa independência depende da ajuda de outros. Assim, a sorte se apresenta na vida do indivíduo como um conjunto de fatores sob os quais ele tem pouco ou nenhum controle.
As mais importantes criações da civilização humana têm como objetivo reduzir as probabilidades desfavoráveis da sorte: criamos a medicina para diminuir a possibilidade de enfermidades; as leis para diminuir a possibilidade de ficarmos ao capricho da vontade de outros; o trabalho e a ciência para reduzir a possibilidade da fome; as armas para reduzir a possibilidade de sermos atacados por um animal; pára-raios para reduzir a possibilidade de um raio cair sobre nossas cabeças; e tantas outras criações que, direta ou indiretamente, contribuem para a manutenção e controle da nossa existência. Uma existência tão dependente das vicissitudes da sorte. A vida humana é como uma charrete desembestada. O que podemos fazer é tentar manter um certo controle sobre os cavalos sem nunca conseguirmos manter controle de toda a situação.
Podemos dizer então que um artista (que conseguiu desenvolver seu talento, criar obras de grande valor artístico, e ter seus trabalhos reconhecidos por outros) conseguiu esse sucesso através de pura sorte? A resposta é simples: sim e não!!!
SIM, porque nenhum indivíduo tem total controle sobre sua vida. O acesso ao seu talento depende da sorte. A possibilidade de desenvolvê-lo depende da sorte. E por fim, o reconhecimento de seu talento também depende da sorte.
NÃO, porque ele SOUBE FAZER BOM USO DA SORTE quando ela se apresentou. E nisso existe algum mérito, existe uma certa capacidade de discernimento por parte do artista.
Mesmo depois de ter dito tudo isso, ainda acho uma indagação inútil perguntarmos se há mérito no sucesso de um artista. Seria o mesmo que perguntarmos se existe mérito na condução de uma charrete desembestada. A resposta é: sim e não. Sim, porque a situação exige destreza, e não porque sua destreza não garante total controle da situação.

ARTE É ACHADO
Qualquer sujeito que já tentou se expressar através de qualquer forma de arte sabe que o processo de criação é uma procura. E essa procura muitas vezes envolve uma boa dose de sorte. O mérito de um bom artista está em reconhecer o valor artístico daquilo que achou. E experiência e preparo do artista neste caso são determinantes.
Se um artista produz uma obra de arte sabendo exatamente o que ela será, sabendo exatamente que elementos irá usar, sabendo exatamente como todos esses elementos irão se encaixar no fim, então ele muito provavelmente produzirá uma obra repleta de chavões e lugares-comuns. Alguns produtores de cinema americano, sequiosos por sucessos garantidos, criaram seus próprios manuais de como escrever um “bom” roteiro de filme. É fácil perceber quais filmes seguem esses manuais.
Por outro lado, Carlos Drummond de Andrade falava de seu estado de quase total irresolução ao produzir um poema. Guardava frases interessantes sem saber exatamente para que serviriam, e as vezes lhe vinham combinações inusitadas de palavras que guardava junto com essas frases. Só muito depois, um poema ia tomando corpo. Picasso falava de suas caminhadas pelo quintal, ou por museus de arqueologia, a procura de coisas que poderiam deflagrar idéias. Pollock dizia que olhava para uma tela sem ter a menor idéia do que fazer, e só depois de alguns traços que lhe chamavam a atenção seu trabalho começava a se desenvolver. Saramago nos conta que teve a idéia de escrever “O Evangelho Segundo Jesus Cristo” depois de acreditar ter visto esse título em uma revista em uma banca de jornal. Ao aproximar-se da revista percebeu que tinha se enganado. Chico Buarque nos diz que muitas idéias para suas canções lhe vieram à mente quando estava se barbeando ou jogando paciência no computador. E tantas descobertas científicas ocorreram por puro acaso, achado fortuito, erro ou através de sonhos. O filme “Shakespeare in Love” ilustra muito bem o processo de criação artística: mostra Shakespeare modificando a idéia original de seu texto por idéias que lhe vinham de encontros com amigos ou de suas caminhadas pelo mercado.

O DEVER DA ARTE
Desculpe a franqueza, mas falar sobre os deveres de um escritor ou um artista em geral é coisa de quem tem muito pouca familiaridade com a arte: é de uma ingenuidade de causar aflição!!!
Quem decide o teor que uma obra vai ter é o próprio artista que assina embaixo e põe a cara ao tapa, e ponto final. Partindo desse princípio, só então podemos começar a apreciar e analisar o que ele tem a oferecer. E ele pode ser um Mahler que voltou-se para o estilo clássico Wagneriano enquanto seus contemporâneos alardeavam a revolução atonal na música, ou pode ser um Vinícius de Moraes que escreveu belíssimas canções de amor durante a ditadura militar, ou um Picasso que pintou “Guernica” com a intenção declarada de chamar a atenção do mundo para a ditadura sangrenta de Franco, ou um Saint-Exupéry que escreveu “Le Petit Prince” durante a ascensão do nazismo, ou um Zola que escreveu sobre a exploração do trabalho nas minas de carvão em “Germinal”, ou um Tomás Antônio Gonzaga que escreveu um dos mais lindos poemas líricos da língua portuguesa “Marília de Dirceu” em um período em que os intelectuais e artistas estavam envolvidos com a inconfidência.
Obviamente todo tipo de arte acaba servindo para algum tipo de coisa: ou para promover a insurreição das massas ou para xavecar uma bela Marília. E a utilidade para a qual a obra se presta não dita de forma alguma o seu valor artístico. Um poema lírico pode ser muito mais significativo do que um poema revolucionário escrito as pressas para ser declamado em comício e instigar as massas. Um poema lírico pode ter muito mais profundidade e insight ao descrever a condição humana do que um “poema engajado”. Uma música escrita para uma grande orquestra pode muitas vezes ser dolorosamente pobre e banal (como são algumas trilhas sonoras de filmes americanos premiados no Oscar), enquanto um simples chorinho para violão pode ser rico em sutilezas e achados surpreendentes. Existem artistas, como Shakespeare, que abarcam um universo vasto de sentimentos e situações, enquanto outros artistas, como Emily Dickinson, abarcam um universo reduzido de sentimentos. A preocupação de Shakespeare é apresentar seu universo em grande escala, enquanto Emily D. tenta escarafunchar todos os escaninhos de apenas alguns aspectos da vida. Tanto um quanto outro levou à frente com enorme eficácia a proposta de sua arte. Existem artistas, como Bertolt Brecht, preocupados com as injustiças sociais do capitalismo, enquanto existem outros, como os poetas parnasianos, preocupados com o puro formalismo estético. Cada modalidade artística tem a nos oferecer um aspecto diferente do mundo. Tentar fazer com que os artistas vejam o mundo através de apenas um aspecto é no mínimo pobreza de espírito.
Muitos pintores, poetas e escritores escreveram manifestos artísticos. Esses manifestos proclamavam uma nova era no mundo das artes e conclamavam seus contemporâneos para se juntarem ao grupo. Esses manifestos sempre serviram mais como declaração de princípios (é necessário esclarecer o público e a crítica sobre essa “nova” idéia no mundo das artes) e como publicidade (é necessário fazer estardalhaço para ser ouvido) do que realmente uma tese sobre arte em geral. Esses manifestos, a grosso modo, glorificavam a “nova arte” professada pelo grupo, e condenavam todas as outras formas de arte que iam de encontro aos seus princípios. A coisa chegou a tal ponto que no início do século XX existiam mais manifestos publicados em jornais de arte do que artistas. Eu sempre procurei entender esses manifestos como parte integrante da obra artística de um pintor, poeta ou escritor, e não como uma nova tese sobre arte.
Por experiência própria, eu sei que esses manifestos sempre encantam iniciantes em arte. Alguns deles são tão maravilhosamente bem escritos que inflamam a alma de qualquer incauto. Só o tempo e a experiência com a arte pode nos mostrar que um manifesto tem tanta coerência e fundamento quanto qualquer outro. Assim como qualquer modalidade de manifestação artística tem tanta coerência e fundamento quanto qualquer outra.

sábado, março 06, 2004

João Luiz,
Achei q vc, como pintor e artista gráfico, se interessaria sobremaneira por este assunto. O texto a seguir é tréplica a um comentário sobre um comentário meu sobre o texto "O Dever do Escritor de Literatura" no blog do Alexandre Cruz Almeida. O comentário q suscitou esta tréplica foi da leitora Christiane Evelyn: "Escritor (ou o artista em geral) não tem sorte, tem talento. E isso não é para qq um. Não se aprende na escola. Nascemos com ou sem ele."

TALENTO E SORTE
"Don't clap too loudly: this is a very old world." Tom Stoppard, mais uma vez

A principal característica do artista não é o talento. É a sorte. Talento todo mundo tem, pra alguma coisa. Pensar numa pessoa sem talento é como pensar num violão sem cordas. Guardando as proporções, a variedade de talentos é análoga à variedade de cordas: alguns tipos delas soam melhor em alguns modelos de violões (ou guitarras!) e não em outros; pra alguns estilos de música e não pra outros; com algumas técnicas de dedilhado e não com outras; e assim por diante.

A sorte do artista é uma questão de acessibilidade. Vou falar de três tipos de acesso: (1) acesso ao próprio talento, (2) acesso aos meios; e (3) acesso do público à produção do artista.

(1) ACESSO AO PRÓPRIO TALENTO
O acesso ao próprio talento é derivado da sorte de viver em lugar e época apropriados. ¿Qtos jovens foram trucidados durante as Cruzadas sem saber q tinham um talento incomum prà informática? ¿Qtos párias vivem hoje mesmo na Índia sem a menor idéia de q poderiam ter sido gênios da dramaturgia elizabetana? ¿Qtos pivetes cheiram cola em SPaulo estragando a cada fungada suas chances de se revelar mestres culinários? ¿Qtos chineses nascem diariamente e nunca perceberão q poderiam ter fama e fortuna como sambistas de morro? ¿Qtas e qtas mulheres na história tinham o cérebro exatamente talhado pra revolucionar a física nuclear? ¿Qtos artistas potencialmente geniais tinham características pessoais detestáveis, ou por motivos culturais não gostavam de seus talentos? ¿Qtos artistas em potencial simplesmente não descobriram seu talento porque um certo dia aos 9 anos de idade entraram à direita numa bifurcação e não à esquerda?

São todas perguntas sem resposta; e por um motivo prosaico: só se conhece o q se torna público, fato este pouco reconhecido entre os idólatras e bajuladores de gênios, entre os q vêem singularidade onde só há contingência.

A sorte do artista ou cientista no acesso ao próprio talento torna-se ainda mais evidente qdo alguém escapa fantasticamente do azar, sina da maioria. É o caso do matemático indiano Srinivasa Ramanujan, q morreu em 1920 aos 33 anos. Ramanujan tinha um talento particular pra intuitivamente descobrir relações complexíssimas entre números. Era um menino de classe média baixa cujo talento natural se desenvolveu qdo, aos 5 anos, um livro chamado A Synopsis of Elementary Results in Pure and Applied Mathematics veio dar em suas mãos, um livro de qualidades e limitações q refletiam quase exatamente as do próprio Ramanujan. Veja este linque sobre ele.

(2) ACESSO AOS MEIOS
O caso do Ramanujan já mostra q a sorte no acesso ao próprio talento deve passar pela sorte no acesso aos meios pra desenvolvê-lo: o talento de escultor precisa ter acesso ao granito e o granito a q tem acesso precisa ser dos bons; o cérebro de um pianista nato precisa no mínimo saber q existe um instrumento chamado 'piano'. Existe sorte até mesmo na constituição física do artista potencial: não basta pertencer a uma família de pintores e nascer com talento pra distinguir nuances mínimas de cores, visualizar perspectivas e conceber obras-primas, se o azar condena o corpo à paralisia. ¿Qtos idólatras natos teriam Haydn como o supra-sumo da música se o azar tivesse trazido a surdez ao Beethoven qdo ainda menino? ¿Qtos surdos de nascença teriam deixado este último no chinelo mas morreram na mendicância?

(3) ACESSO DO PÚBLICO À PRODUÇÃO DO ARTISTA
O artista deve ter sorte até mesmo qto às qualidades de seu público, a começar por seu público imediato: sua família. ¿Qtos meninos absolutamente geniais tiveram acesso a todos os requisitos e depois tiveram q abandonar tudo pra tocar a marcenaria da família? ¿Qtas meninas teriam sido escritoras revolucionárias mas nasceram numa família em q todo o papel e tinta era dado ao irmão mais novo, um escritor medíocre? ¿Qtos pintores teriam eclipsado Picasso ou Rembrandt não fosse o fato de terem nascido num casebre no meio do nada, filhos únicos de pais ignorantes? A Jane Austen seria uma total anônima se sua família não se reunisse pra se deliciar com seus escritos desde sua infância.

Outro ataque do azar é qdo o artista se descobre, se desenvolve, se realiza, e então sua obra é destruída por acidente, por ação de outros ou pela vontade do próprio artista. O otimista Ralph Waldo Emerson diria q basta vc fazer uma ratoeira melhor q a de teu vizinho, e o mundo faz uma fila até tua porta. Mas não é tão simples assim, pois a sorte é q dita quem fica conhecido e quem não. ¿Qtos artistas consumados morreram na miséria após terem sua obras destruídas em guerras e esquecidas por todos? ¿Qtos livros geniais e agora desconhecidos foram queimados pela Inquisição? ¿Quem saberia algo de Kafka se seu amigo tivesse acedido a seu pedido no leito de morte e queimado seus escritos?

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Após dizer tudo isso pra baixar a bola de quem valoriza demais, e pelos motivos errados, o talento alheio ou o próprio, é preciso dizer q celebrar e supervalorizar o talento do artista é tbm um insulto contra ele e contra outros talentos.

É um insulto contra o artista porque além de todo o talento e de toda a sorte, nada é criado sem trabalho. Quem idealiza a vida, o caráter, a personalidade e as emoções do artista é a mesma pessoa q vê uma hora de show sem ver as dez de ensaio, sem ver as quarenta de prática e os anos de estudo diário e disciplinado; é a mesma pessoa q se deixa enganar pela mise-en-scène, pela aura promovida pelo próprio artista pra jogar o foco sobre si mesmo. O artista é um trabalhador q entretém, ensina, emociona ou ilumina com maior ou menor competência. Tudo isso, mas tbm só isso.

O outro insulto é dirigido aos outros talentos: à pessoa q se descobre, se desenvolve e se realiza como sapateiro, àquela q tem um talento especial pra prensar macarrão ou colher cogumelos, àquela q 'nasceu' pra cuidar de retardados mentais num asilo em Quixeramobim, àquela q só encontrou paz e satisfação como estafeta na bolsa de valores de Bagdá.

Muito mais q isso, é um insulto contra todos os bilhões de pessoas q não realizaram seus talentos e agora sobrevivem no lugar errado, na atividade errada.

(contribuiu Bel Seslaf)

quarta-feira, fevereiro 18, 2004

João Luiz,
Na sua análise dos 5 leitores brasileiros, achei interessante q vc parece estar pensando em leitores de não-ficção (¡ou naquilo q os leitores acreditam ser não-ficção!). Isso diz muito sobre o leitor q você é, ou seja, o q vc lê e como utiliza o q lê pra interpretar as coisas. ¿O q tem a dizer sobre leitores de ficção?

De minha parte, acho sim q brasileiro lê pouco. Até criei - pensando em livros místicos, de auto-ajuda, &c - a frase lapidar 'quem lê pouco vê demais'. E até acho q vc foi generoso demais ao incluir apenas 5 tipos de leitores numa lista q poderia conter muitos mais. Pra mim, a verdade é q a tacanhez do leitor anda de mãos dadas c/ a tacanhez do meio editorial brasileiro. Este é tacanho em vários aspectos, mas só vou falar dos três q entretém meu pensamento de vez em qdo: (1) a pomposidade de quem se acha culto; (2) a pobreza criativa do meio editorial brasileiro; (3) o desleixo das editoras.

POMPA É BOMBA
Compare as introduções de dois dicionários de sinônimos, o inglês Thesaurus de bolso da Oxford e o brasileiro Houaiss de Sinônimos e Antônimos. Em número de verbetes, são quase análogos: o Oxford tem "150,000 alternative words", e o Houaiss tem "187.000 sinônimos".

Esta é minha tradução da introdução completa do Oxford:

"Um dicionário de sinônimos é feito para ajudar você a encontrar as palavras de que precisa para se expressar com mais eficácia e tornar seus escritos mais interessantes. Este dicionário foi elaborado para combinar o máximo de facilidade com o máximo de auxílio que seu pequeno formato possibilita. A gama de sinônimos e de outras informações incluídas aqui é mais ampla do que seria de se esperar num livro deste tamanho. Os verbetes estão dispostos em ordem alfabética, e a organização de cada verbete é simples e em grande parte auto-explicativa. Geralmente, você encontrará o que quer no verbete em que procurar, mas às vezes será necessário cruzar informações com outros verbetes se você precisar de antônimos, ou se você estiver procurando uma gama maior de palavras.

"Ao utilizar um dicionário de sinônimos, deve-se tomar alguns cuidados. Em primeiro lugar, nenhuma lista de sinônimos pode ser considerada 'completa'. Muitas listas poderiam ser estendidas - algumas quase indefinidamente. Considere, por exemplo, a variedade de palavras que poderíamos usar em lugar de (digamos) bom ou agradável. Em segundo lugar, raramente no inglês duas palavras são totalmente intercambiáveis. Os assim chamados sinônimos podem expressar nuances distintas de significado, ou pertencer a contextos diferentes, ou implicar em sinais diferentes sobre o escritor ou o leitor-alvo - e assim por diante. Espero, portanto, que este volume se torne um recurso útil, mas não somente como um repositório sem vida de ?palavras para usar?: minha principal esperança é que um dicionário de sinônimos - mesmo um pequeno como este - nos incite a pensar sobre a língua, e nos torne capazes de explorar mais profundamente nosso próprio conhecimento e compreensão de seus complexos processos."
Alan Spooner

Só isso.

Já a introdução do Houaiss, de Mauro de Salles Villar, estende-se por 4½ páginas. Não vou te encher o saco. Só vou citar algumas partes, pra vc sentir o baque:

"Desde a Antigüidade os homens interrogam-se sobre a origem das palavras e sua significação. Heródoto, Platão, Aristóteles, Cícero, Lucrécio, Plutarco, Plotino, e os gramáticos Varrão (que codificou a gramática latina no século I a.C.), Sexto Festo e Nônio Marcelo estão entre aqueles que escreveram sobre tais questões. Foi, porém, Demócrito, pai da teoria atômica do universo e prógono das teorias de indestrutibilidade da matéria e da conservação de energia, quem primeiro registrou, pelo remoto século IV a.C, os fenômenos da polissemia (multiplicidade de sentidos numa só palavra ou locução) e da sinonímia (relação de sentido entre dois ou mais vocábulos ou locuções cuja significação é a mesma ou muito próxima)."

E dá-lhe parágrafos de rocambolices históricas. Mais adiante:

"A noção de SINÔNIMO é polissêmica, e sobre ela escreveu M. Tutescu (Précis de semantique française, Paris, Klincksieck, 1975, citado por D.A. Cruse) tratar-se da "relação semântica que mais tinta fez correr, a relação que o bom senso estima ser clara, mas que os lógicos não cessam de proclamar como martirizante". Sinônimos absolutos denominam-se aqueles capazes de se permutar em qualquer frase, pelo fato de denotarem e conotarem de modo igual a mesma realidade. (...) Na metaliguagem empregada pelos dicionários de tipo semasiológico, por seu lado, a cada unidade léxica deve equivaler uma paráfrase (...) cuja perfeição é medida em relação à sua maior ou menor possibilidade de se permutar em qualquer contexto com a unidade léxica definida."

E por aí vai. 4½ páginas de chatice totalmente irrelevante pra 99,99% dos usuários do dicionário. É 'sinônimo perifrástico' pra cá, 'valor disfêmico' pra lá. Nenhuma frase inspiradora, nenhum comentário simples, nada além de uma secura descritiva, um ar professoral, uma tentativa quase desesperada de mostrar q o assunto tá dominado e q o Houaiss não foi compilado de qqer jeito, não: ¡teve muita pesquisa, muito discernimento, muita seriedade! É tanta demonstração de erudição, tanta asserção de coerência, q até se desconfia o oposto: o Spooner, c/ sua simplicidade, parece gostar mais de filologia do q o Salles Villar.

É óbvio q não quero comparar a qualidade dos dois dicionários nem a erudição de seus redatores. Mas as perguntas q me faço tbm são óbvias: ¿Q motivo levaria um redator a achar necessário ou apropriado ou oportuno escrever algo q só 0,01% de seus usuários apreciariam devidamente? ¿Por que a editora consentiu a q o redator pavoneasse seus conhecimentos em lugar de servir ao público c/ uma introdução sucinta e animadora?

As respostas, só eles sabem. Mas arrisco q certamente têm algo a ver c/ a opinião q eles fazem dos leitores brasileiros, aqueles coitadinhos q precisam de um pouco mais de cultura, q mal sabem juntar três palavras corretamente. É justamente esse um dos principais motivos por que os coitadinhos não leiam mais: a pose do escritor, aquela pose arrebicada q não engana ninguém.

Sobre a introdução do Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, melhor eu nem falar. Pra vc ter uma idéia, tem nela uma palavra q ¡nem sequer consta no próprio dicionário!

O IDEAL É TER IDÉIAS
Em qqer seção de literatura infantil de qqer livraria brasileira há mais livros traduzidos q o contrário. Desde cedo, a criança q lê é bombardeada por textos traduzidos, textos cuja linguagem na maioria das vezes não combina c/ a língua viva q ela fala e ouve diariamente. ¿Será q ninguém neste país consegue escrever c/ naturalidade? Mas o problema de traduzir não engloba apenas a questão do texto em si, mas tbm o fato de q a idéia de escrever sobre algo veio de outro país; a criança já cresce preferindo aquilo q não é daqui. ¿Será q ninguém neste país tem idéias interessantes e originais pra escrever? E o problema não pára por aí, pois não é só o texto q é traduzido. Os livros em si são realizações de idéias importadas: um livro tem o formato de um helicóptero; outro tem uma capa de plástico; outro tem uma encadernação diferente; outro é uma idéia editorial totalmente nova, &c &c &c. Parece q as idéias importadas não têm fim, ainda mais q o q é traduzido e adaptado por aqui é apenas uma fraçãozinha do q existe. ¿Será q ninguém neste país tem idéias? Vc diria, ah, mas o Brasil é só um país, e os estrangeiros são muitos. Balela. Veja por exemplo a quantidade de livros traduzidos apenas do francês.

A tacanhez das editoras brasileiras é um problema relacionado c/ aquilo q sempre digo: só há progresso e desenvolvimento onde há variedade e distinções. Mas no Brasil quase todo livro é publicado como se fizesse parte de uma coleção: aquele formatinho A5 14x21, a mesma encadernação colada, a mesma espessura da capa, o mesmo papel. Não é por acaso q o povão não se sinta atraído.

Meu ponto aqui é q se vc observou a paisagem brasileira e identificou apenas cinco tipos de leitores, então a coisa tá preta mesmo.

IMPROVISO É IMPREVISTO
A improvisação e o desleixo nas edições brasileiras tbm é um forte fator na rejeição dos livros. Um aspecto interessante dos livros brasileiros são as lombadas: pouca coisa reflete tão bem a improvisação das editoras. No Brasil há desconforto até na hora de escolher um livro numa estante. Numa seção de livros em inglês, o freguês lendo as lombadas se curva prà direita; na seção de livros franceses, ele se curva prà esquerda; na seção de livros brasileiros, o freguês se curva pra cá, pra lá, pra cá... A chatice já começa ali. Não há um padrão, nem mesmo numa mesma editora.

O desleixo é algo pior. ¿Vc já abriu algum livro daquela coleção promovida pela Folha? Uma encadernação horrível: as páginas se contorcem ao se abrir o livro. C/ honrosas exceções, quase todo livro brasileiro q abri nos últimos anos tinha algum defeito de concepção ou realização. Eu poderia enumerar alguns exemplos, mas já enchi bastante, não?

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¿Todos esses problemas de q reclamo são motivo pra não ler? Pra mim, não. Mas ao criticar as pessoas q não procuram o conhecimento nos livros, lembro q antes de conquistar é preciso seduzir, antes de seduzir é preciso atrair, e os redatores e editoras não estão ajudando. Se um programa de tv for pomposo, sem imaginação e mal-feito, tbm não terá muita audiência. O sucesso de alguns poucos livros 100% nacionais atesta q o brasileiro quer ler, sim. Só não encontra o quê.

Pablo, the Darwinian Bait

domingo, fevereiro 15, 2004

A FILOSOFIA DO EGOÍSMO
Um dos livros de filosofia mais bizarros que já li foi “The Individual and His Property” de Max Stirner. Publicado em 1845, um período no qual o respeito pelo idealismo de Hegel começava a se deteriorar, o livro foi um protesto exagerado contra o também exagerado idealismo metafísico hegeliano.
Max Stirner é hoje lembrado apenas como um pensador excêntrico, um abelhudo que caiu de pára-quedas na contenda filosófica da época. Sua filosofia não parte de grandes e esmiuçados esquemas conceituais (como é o caso da filosofia de Hegel, ou de qualquer outro filósofo cuidadoso) e não se propõe a esclarecer muita coisa. Sua filosofia é feita apenas de asserções de como o mundo deveria ser. E essas asserções são fundamentadas em uma fantástica e despudorada filosofia do egoísmo.
Segundo Max Stirner a única preocupação do indivíduo deveria ser consigo mesmo, e sua verdadeira liberdade individual deveria ser realizada através da posse (seja ela de coisas, seres ou até mesmo de outro ser humano). E não há razão porque isso não deva ser assim, segundo Stirner. O único objetivo humano deveria ser o de expressar sua liberdade individual não se deixando escravizar pela Religião, pelo Estado, ou mesmo por idéias abstratas como Humanidade ou Leis Morais. Tais conceitos morais abstratos apenas enfraqueceriam a realização plena da individualidade humana.
O pensamento de Stirner é obtuso em vários aspectos. Ao invés de “fazer filosofia” (que envolve um processo longo e trabalhoso de questionamentos e procura de elucidações) Stirner faz a apologia deslavada de um individualismo destrutivo em nome de uma gratuita “liberdade de realização individual a qualquer custo”. Considera a vida em sociedade (com suas leis e preceitos morais e éticos) uma “abstração escravizadora para o ego”, e dá como única justificativa a necessidade de “plena realização individual” em detrimento da realização coletiva.
Não foi à toa que Karl Marx o rotulou de “a expressão máxima do isolamento egocêntrico e alienado de uma burguesia decadente e desesperada”.

A FILOSOFIA DO EGOÍSMO NA MAÇAROCA MENTAL DE DIOGO MAINARDI
Quando vejo Diogo Mainardi no Manhattan Connection não sei por que cargas-d’água me lembro de Max Stirner. A única diferença entre eles é que Stirner conseguia concatenar idéias. Já no caso do Mainardi, a maçaroca mental é sua característica marcante.
A maçaroca mental acontece quando um sujeito acumula um pouco de informação sem possuir muita habilidade para o discernimento. Isto é, o sujeito lê um livro aqui e acolá, pega um resuminho aqui e acolá, vai na Internet, consulta uma coisinha aqui e acolá, ouve um palpite aqui, uma sugestão acolá, ouve o galo cantar sem saber se foi aqui ou acolá, e no fim das contas, sem o menor critério, mistura toda essa gororoba de informações dispersas no mesmo tacho melequento que costuma cozinhar sua idiotice. E se, por capricho do destino, esse sujeito conseguir abraçar a profissão de jornalista ou a de algum tipo de formador de opinião, e conseguir manter uma posição de destaque na mídia por obra de parentes influentes, então está criada uma aberração jornalística.
Os comentários do Mainardi são mais ou menos assim: anomalias lacônicas que nunca são seguidas por explanações ou justificativas, as vezes completamente sem pé nem cabeça, e que as vezes deixam os outros comentaristas do programa meio desconcertados.
“O Brasil não vai sair da miséria enquanto o capitalista brasileiro não acumular riqueza. Só assim ele vai poder distribuir a renda – Essa coisa de arte abstrata não sei não, hein, sou mais uma boa picanha com salada – O Nobel só serve para nos dizer coisas que já sabemos – Não gosto dos políticos e nem dos que falam mal deles – Não uso paletó porque não tenho – Estou pouco me lixando para a reforma da previdência e para a reforma tributária – os pobres deveriam ser pagos para manter seus filhos em casa”.
Já ouvi esse tipo de comentário esquizóide de amigos completamente alcoolizados, mas de uma pessoa sóbria, e na TV é a primeira vez. Aliás, não sei porque tanta gente escandalizada escreve para a revista Veja e para o Manhattan Connection reclamando das idiotices do Mainardi. Eu me divirto muito com ele: nunca a elite brasileira teve um porta-voz tão flagrantemente bronco e estabanado.
Li alguns textos do Mainardi disponíveis na Internet, e confesso que tive uma sensação de nada acrescentado a coisa nenhuma (a mesma sensação que tive quando li Stirner). A diferença é que Stirner escrevia bem e era uma pessoa de uma certa erudição, e os textos do Mainardi são um festival de afirmações infundadas, e outras vezes de obviedades douradas com frases de efeito, misturadas com pilhéria gratuita, cinismo, humor de mal gosto, e palpites de mesa de boteco. Tudo dito sem muito escrúpulo, sem muito cuidado com a coerência e com um viés de intolerância gratuita e inconseqüente. Só uma coisa me deixou um pouco alarmado: a leviandade desse sujeito é tal que eu não me surpreenderia se um dia ele fizesse chacota de criança aleijada.
Certamente, o convite para fazer parte do Manhattan Connection deve ter surgido por causa da sua popularidade na revista Veja: uma revista lida por uma classe média meio tapada que nutre um sentimento de patriotismo presunçoso e melindroso pelo Brasil. Essa classe média (que não quer ser confundida com “trabalhadores”) deve elogiar os ataques espontâneos do Mainardi contra o PT, e ao mesmo tempo reclamar muito de seus comentários antipáticos e irrefletidos sobre as mazelas brasileiras. E colocando a cerejinha que faltava no seu bolo de merda, o discurso do Mainardi (mesmo não correndo o menor risco de ser confundido com algo inteligente) o apresenta com uma aura de intelectual-elitista-escrachado que morou em Veneza, que se deleita em espezinhar os desafortunados em suas colunas, que sempre viveu as custas do pai rico, que hoje vive sob os auspícios de sua família influente, e que não disfarça seu desprezo afetado por tudo que tem cheiro tupiniquim.
Não há dúvidas, o Mainardi é “a expressão máxima do isolamento egocêntrico de uma elite inculta e endinheirada”.

João Luiz

quarta-feira, fevereiro 04, 2004

A norma estulta

João Luiz,
Sorry. Seu texto sobre os leitores respondo outra hora. Transcrevo aqui um comentário do Pracimademoá sobre um texto no Dr Plausível q critica a 'norma estulta', cuja réplica não caberia lá.

"Acho que o Dr. Plausível (ou seu porta-voz) confunde a norma culta com estupidez. São coisas muito diferentes. A falta de discernimento da cavalgadura de Miami e de tantas outras por aí não é culpa da norma culta, que pode (e deve!) muito bem ser empregada com doses bastante generosas de sensatez. Se a Wanessa Camargo pensa que é cantora, devemos culpar *a música*? Se o Sarney pensa que é escritor, culpamos *a literatura*? Quando há homicídio, culpa-se a arma? Que culpa tem a norma culta se a figura de Miami não tem noção do que faz? Defendo o direito de qualquer um odiar a norma culta, mas não se pode atribuir a ela responsabilidade por fenômenos aleatórios. Recomendo uma visita a uma das clínicas Dr. Coerente.Em tempo: "assistir" é transitivo indireto. A menos que o digníssimo esteja "ajudando os estertores" de alguma forma."

Excetuando duas frases, o Demoá está coberto de razão.

Na primeira ("o porta-voz confunde a norma culta com estupidez"), está compreensivelmente enganado. A norma culta (NC ou, p/ os não-íntimos, NoCu) é em grande parte inteligente, e reconheço isso. Mas 'inteligente' não inclue 'abrangente', ou mesmo 'eficiente'. A segunda frase ("não se pode atribuir à NC responsabilidade por fenômenos aleatórios") é um julgamento, digamos, apressado, se é q o entendi. Fora essas duas frases, não há o q adicionar ao q ele diz - até onde vai.

No entanto, o problema vai bem mais longe. Mesmo na sua defesa (por certo resumida) da NC, nota-se as falácias subjacentes à defesa da norma culta. Veja por exemplo a frase "a norma culta pode muito bem (e deve!) ser empregada com doses bastante generosas de sensatez". Note o 'pode' e o 'deve'. P/ mim, aí estão evidentes duas percepções implícitas q depõem contra o cabresto por decreto da NC: (1) a de q seguir a NC não é algo q acontece naturalmente na língua ('pode ser empregada'), e (2) a de q pra se expressar bem é preciso ser sensato e ignorar boa parte da NC ('deve ser ... com sensatez').

A norma culta - c/ a imposição arbitrária explícita em 'norma' e a ofensa arrogante implícita em 'culta' - não é a língua. É uma padronização lógica de uma pequena parcela dos fenômenos da língua. Mas, por tratar de fenômenos humanos dentro das infinitas possibilidades do mundo real, tbm é uma padronização muitas vezes incoerente e outras tantas vezes inconsistente.

Uma das conseqüências mais nefandas da própria existência do conceito de NC é q infinitas porções da língua são dizimadas, infinitas reentrâncias, sutilezas e gradações de formalidade são mutiladas por simplesmente desviar a atenção do falante/escritor ou do ouvinte/leitor p/ a forma necessariamente única de uma frase em detrimento de seus múltiplos conteúdos. Por exemplo, o Demoá, ao ler "assistir os estertores", fixou a atenção na omissão da preposição e não se perguntou por que cargas d'água alguém criticando a NC cometeria esse 'deslize'. Ou seja, ver o 'erro' o impediu de ver a piada (explico: usei a ambivalência entre as formas 'incorreta' e 'correta' p/ dizer q o Dr Plausível tanto observa o lento definhar da NC como contribui p/ ele). Do mesmo modo, pelo Brasil afora, ficar alerta aos 'erros' impede diariamente a percepção de milhares de sutilezas e paralisa, rigidifica e embrutece a capacidade de ver e expressar a pluralidade do mundo.

O triste é q o usuário do português pense q precisa de uma norma, além daquilo q é implementado dinamicamente pelo uso. O usuário de português perde tempo c/ inutilidades formais - por exemplo, a redundância na concordância de número: 'as aves verdes e azuis' é promovido em vez do 'inculto' mas profundamente coerente e econômico 'as ave verde e azul'. C/ o foco na forma (isto é, como se soletra 'blablabla', qual a regência e conjugação corretas de 'blablar', se é certo ou não dizer 'nota-se os blablablas' &c) o português perde o principal, q é a capacidade de perceber e expressar as distinções mínimas q exitem no mundo real. Diz-se sempre q o português tem um vocabulário imenso, afirmação à qual sempre respondo 'copia verborum, cetera desunt' (copioso vocabulário, mas falta-lhe o resto). O escritor/falante brasileiro perde tempo ajeitando seu texto de acordo c/ a NC pra não dar vexame, qdo deveria se concentrar nas nuances de seu pensamento, procurando as palavras q mais se aproximem ao conceitos q ele tem em mente. Pelo menos no Brasil, a tradição de correção ortográfica e gramatical pisoteou e eliminou completamente a tradição da contínua discriminação entre palavras, de modo q hoje se confundem concupiscência, lascívia, lubricidade e luxúria; ou avariar, danificar e estragar; ou célere, ligeiro, rápido e veloz. Nem sequer os dicionários escapam. Por exemplo, o Aurélio (aliás, tido por aquela besta maiamesca como o repositório de tudo q é certo e bom) diz q 'cínico' é o mesmo q 'hipócrita'. Em línguas de culturas mais complexas, como são o inglês, o francês e o alemão, a escolha entre palavras causa vários tipos de impactos diferentes. No português brasileiro virou tudo uma gororoba só.

Sem falar nas regricas de derivação mais excludentes q já vi. ¿Vc notou, dois parágrafos acima, o verbo 'rigidificar'? Se existe 'rígido', ¿por que catso "não existe" 'rigidificar'? ¿Por que "não existe" um substantivo derivado de 'insólito', tipo 'insolitez'? ¿Por que qdo alguém faz isso - ou seja, constrói uma palavra perfeitamente cabível e útil - é ridicularizado, e sua produção é chamada de 'neologismo desnecessário'? E por aí vai, até a coisa se perder de vista. O cara q distingue entre palavras virou o chato. A moda é segregar ortografias e regências.

Leia tbm o ítem (2) no texto de 30/7/02.
Leia tbm sobre o Aldo Rebelo.

Pablo, the Shifty Darwinist [Bel Seslaf colaborou]